A l’instar des groupes qui ont changé de dimension artistique au troisième album, la troisième tentative sera la bonne pour Scorsese avec Mean Streets, qui pose les bases des futurs chefs d’œuvre mafieux du cinéaste.
Mean Streets, c’est un projet pensé avant Who’s That Knocking at My Door. Un projet que Scorsese reprendra sous un angle nettement plus autobiographique. Le concept de frères ennemis du film renvoie ainsi autant à une symbolique religieuse qu’au propre vécu familial du cinéaste. Souhaitant surfer sur le succès de la Blaxploitation, Roger Corman demande à Scorsese de transformer le projet. Refus de Scorsese qui préfèrera tourner son film avec un petit budget. Scorsese fera cependant visionner aux truands du film La Tombe de Ligeia du producteur qui lui donna un coup de pouce. De Niro intégrera le casting parce qu’il avait été présenté à Scorsese par De Palma. Mean Streets fut loué à sa diffusion au Festival de New York par la redoutée critique Pauline Kael (qui s’était faite un nom parce qu’elle avait porté à contre-courant de la critique US de son temps Bonnie and Clyde). Son succès fut avant tout newyorkais mais le film fut extrêmement rentable. Il attendra cependant trois ans pour son exploitation hexagonale quelques semaines avant Taxi Driver.
On pourrait facilement pitcher le film : Charlie (Harvey Keitel) est un truand obsédé par la religion, Johnny Boy (Robert De Niro) est son opposé parfait, une figure de tous les excès croulant sous les dettes de jeu. Mais Mean Streets est tout autant un film de face à face de deux pôles opposés qu’un film de voisinage. Le film sort en effet rarement de ce Little Italy dans lequel Scorsese a grandi. Dans Mean Streets, on se déplace d’un endroit à un endroit à un autre mais on finit par revenir dans les mêmes lieux. Une fois le générique d’ouverture achevé, le film est posé comme un film de quartier : le mot San Gennaro sous la forme d’éclairage d’une fête de rue. San Gennaro est une fête de rue célébrée dans Little Italy depuis 1926 et dédiée à Saint-Janvier, le saint patron de Naples. Une fête qui sera connue pour les liens entre son organisation et la Mafia, avant que le Maire de New York Rudy Giuliani ne décide de mettre un terme à ces derniers. Une fête fournissant le théâtre de scènes d’assassinats dans le second et le troisième volet du Parrain.
Les scènes d’extérieur racontent justement d’où vient l’omniprésence du recours à la musique dans la bande son du film (et par extension dans le cinéma de Scorsese). Une musique qui peut-être crachée par l’autoradio, la sono du bar, le juke box… et par des musiciens de rue. Se balader dans les rues dans Mean Streets peut signifier y croiser les bruits de fanfare de fêtes de rue « comme en Italie du Sud ». Le génie scorsésien du montage sonore trouve ainsi une part de sa source dans le vécu.
La musique est un personnage jouant son rôle dans les oppositions, les contrastes qui font la dynamique du film. Qui commence par un écran noir et Charlie clamant que l’on n’expie pas ses péchés à l’église mais dans la rue et à la maison. Charlie se réveille, une croix est suspendue au mur, il se regarde dans le miroir comme perclus de culpabilité. Il revient dans son lit au ralenti, ralenti continuant après la coupure nette pour passer à plan un peu plus rapproché. Pour finir sur un gros plan du visage avant que ne retentisse Be my baby des Ronettes qui continuera pendant le générique. Au métaphysique succèdent le charnel, le concret incarnés par le chef d’œuvre pop.
Après Charlie évoquant son désir de rédemption en voix off à l’église, le film va bifurquer vers le bar. Tell me des Rolling Stones surgit, une danseuse sexy apparaît derrière une vitre sur laquelle une femme nue est peinte, Charlie finit par monter sur scène pour danser. Drôle de route vers la rédemption. Comme celle de la séquence qui peut être considérée comme l’année zéro des Stones au cinéma. Certes, il y avait déjà eu entre autres les Stones filmés en studio par Godard dans One plus One. Et Mick était doublement présent à l’écran trois ans avant Mean Streets : dans un Performance coréalisé par Nicolas Roeg et Donald Cammell et dans le docu sur la tragédie d’Altamont (Gimme Shelter). Et bien sûr les Stones étaient déjà présents dans le film avec Tell me.
Mais c’est avec Jumping Jack Flash que Scorsese inaugure son rapport fécond avec la musique des Stones. Un rapport en forme de rencontre sur grand écran entre deux figures chargées d’aura transgressive aux yeux du public américain de la fin des années 1960. Les Stones, incarnation de la fin de l’innocence sixties. Le Gangster, sur lequel les lecteurs du Parrain ont projeté leur scepticisme vis-à-vis des institutions. Johnny Boy arrive donc au bar au son de I looked away de Derek and the Dominoes (dont le Layla sera employé dans Les Affranchis). Il a enlevé son pantalon et est entouré de deux filles au look hippie/bohème. Travelling avant sur Charlie se plaignant en voix off que Dieu lui parle de pénitence et lui envoie un personnage qui n’a pas payé ses dettes (financières). Lequel se dit, un peu fataliste, que c’est Dieu qui fixe les règles pendant que Johnny Boy se reculotte. La caméra va faire un travelling avant plus long et au ralenti sur Charlie pendant que les Stones retentissent. Le ralenti icônise Johnny Boy en charmante compagnie alors que Charlie tourne symboliquement le dos. Scénario, mise en scène et montage sonore orchestrent ici avec brio le va et vient entre les tourments spirituels de Charlie et l’énergie stonienne.
Des effets de ping pong se retrouvant dans l’alternance des symboles religieux (Little Italy oblige) avec l’obsession de Charlie pour poser ses mains très près du feu. Une dualité ici parfaitement maîtrisée par une mise scène à la fois naturaliste et maniériste. Bleuté des scènes nocturnes en extérieur contre rouge des scènes du bar. Alternance de mouvements de caméra fluides et d’un style caméra à l’épaule… et quelques séquences mêlant les deux.
Mean Streets n’est pas seulement la première collaboration entre Scorsese et De Niro. Elle est celle où le duo met sur orbite dans le cinéma occidental la figure du mad dog. Dans le cinéma américain de genre de l’ère classique, la virilité était souvent caractérisée par la maîtrise de soi et le sang-froid. Cela était aussi le cas dans le film de yakuza sixties avant que Kinji Fukasaku ne construise progressivement à partir de la fin des années 1960 des figures de truands incontrôlables. Figures atteignant leur représentation la plus achevée la même année que Mean Streets avec Combat sans code d’honneur.
Johnny Boy incarne, lui, dès le départ une idée de relâchement, d’incapacité de contrôler ses pulsions violentes. Il est campé par De Niro avec un génie (déjà) grimaçant. Il existe fortement alors qu’il apparaît finalement très peu dans le film. Il est celui dont les dettes sont évoquées par les truands. Le « sauver » est vu par Charlie comme un moyen (ne menant nulle part ?) d’expier ses fautes. Il est un élément perturbateur de la relation entre Charlie et sa copine. Surtout, l’esprit de son personnage semble se diffuser dans beaucoup de scènes du film : la violence y explose de façon soudaine, inattendue. A la manière des futurs accès soudains de brutalité des truands chez Michael Mann.
Mean Streets, c’est enfin un film où Scorsese réussit ce qu’il avait raté dans son premier film : faire un film de gangsters sortant des conventions narratives classiques. En terme événementiel, il ne se passe pas grand-chose. Les personnages n’évoluent pas. La chute de Johnny Boy semble scellée dès le départ : il est très vite clair que la fatalité souvent liée à la situation sociale des films noirs des années 1940-1950 a été remplacée par une route descendante liée à l’hédonisme et à la flambe. Le quand ? est le seul vrai sujet. Le film tire d’abord sa dynamique de la différence de tempérament entre Charlie et Johnny Boy ainsi que des contrastes mentionnés plus haut.
En suivant ses personnages « au travail », dans le feu de l’action, il raconte quelque chose du fonctionnement d’un univers mafieux (le pot de vin au policier, la discussion sur l’honneur…), préfigurant la manière de faire des Affranchis et de Casino. Voir Johnny Boy faire le pitre sur le toit en faisant exploser dynamite tout en faisant référence à Back to Bataan (film de guerre de 1945 sur l’offensive aux Philippines) ne fait pas avancer l’action mais raconte beaucoup (le Viêt-Nam). Un parti pris occasionnant un petit coup de mou au milieu, avant que le film ne se relance. Un choix sur lequel plane l’ombre des Cassavetes, et incarnant ce qu’a été le Nouvel Hollywood : l’intégration aux conventions du cinéma commercial américain d’une approche inspirée du cinéma européen des années 1960.
Des polars, parfois très réussis, avaient été filmés à New York mais c’est le film qui invente l’idée de polar newyorkais. Dans Bad Lieutenant, c’est cette fois Keitel qui croulera sous les dettes de jeu, et le morceau Pledging my love sera réutilisé par Ferrara. En voyant les tourments religieux du truand Charlie, l’idée de figures mafieuses marquées par les valeurs de la chevalerie chinoise traditionnelle commencera à émerger chez John Woo. Dans Les Anges de la nuit, Gary Oldman incarnera une figure de chien fou en descente de Johnny Boy et l’utilisation de Street Fighting Man dans un polar situé à New York sera un appel de pied évident à Scorsese.
A ce moment-là, Scorsese s’est trouvé comme cinéaste. Contrairement à un Francis Ford Coppola qui avait transformé la commande du Parrain en magnum opus mafieux l’année précédente, du chemin lui reste à parcourir avant ses grandes sagas mafieuses. Mais les bases sont là, sous une forme pour la première fois aboutie.
Ordell Robbie
