Triomphe cannois, Taxi Driver marque la rencontre entre Martin Scorsese et Paul Schrader et consolide le statut de figure de premier plan du cinéma américain des années 1970 du New-Yorkais.
Si Mean Streets avait placé Scorsese à domicile parmi les cinéastes notables du Nouvel Hollywood, Taxi Driver sera le film de la Palme d’or cannoise et d’une place dans la pop culture mondiale au travers du mythique monologue de De Niro (« You’re talking to me ? »). Non sans un peu de controverse : le président du jury cannois, Tennessee Williams, parla du film avec dégoût tandis qu’applaudissements et sifflets accueillirent la remise de la Palme.
Après avoir présenté De Niro et Scorsese, De Palma présente Paul Schrader à Scorsese. Et c’est Schrader qui insistera pour que Scorsese et De Niro soient aux commandes d’un film au scénario en partie autobiographique. A l’instar de Travis Bickle (Robert De Niro) au début du film, Schrader connut une période de chômage au cours de laquelle il ne parlait à personne, était insomniaque et fréquentait sex shops et salles de cinéma pornographique car ces lieux étaient ouverts toute la nuit. Se présentant pour se faire embaucher comme taxi, Bickle affirmera que le taxi lui permettra de transformer ses errances nocturnes en travail. Il croisera la route de Betsy (Cybill Shepherd), l’assistante du sénateur Palantine, de la prostituée Iris (Jodie Foster) et de son souteneur Sport (Harvey Keitel).
Paradoxalement, il y a une forme de naïveté chez Bickle, en dépit de son cynisme en partie inspiré par celui du chauffeur de taxi de L’Expédition de Satyajit Ray. Bickle entre en collision avec un monde dont il ne connaît pas les règles. Revenu du Viêt-Nam, il fait partie de ces héros hollywoodiens incapables de se réinsérer au retour de la guerre, à l’instar de certains personnages de Film Noir ou des héros du mélodrame classique de Wyler Les Plus Belles Années de notre vie. Il semble sourd aux règles de ce nouveau monde et dès le départ destiné à une impasse.
Avant même l’épisode du cinéma porno, l’échec de la tentative de séduction de Betsy semble signalé par la dégaine de Bickle : une cravate pour faire BCBG… avec un blazer en velours de mauvais goût. Et ensuite par leur différence d’interprétation de la chanson The Pilgrim, Chapter 33 de Kris Kristofferson, écrite par le chanteur country en hommage à ses inspirateurs artistiques. Betsy voit dans ces lignes la description de Travis : He’s a prophet, he’s a pusher, partly truth and partly fiction, a walking contradiction. (C’est un prophète, c’est un dealer, en partie vérité, en partie fiction, une contradiction ambulante). Que Travis interprète au pied de la lettre en croyant qu’elle le voit comme un dealer là où ce serait plutôt comme une contradiction ambulante.
De même, lorsqu’il prétendra sauver Iris de la prostitution adolescente, cette dernière lui répondra en partie sur un terrain sarcastique, en évoquant l’horoscope, le MLF… et sa propre envie de ne pas retourner chez ses parents. Dernier point révélant une évolution du cinéaste : Mean Streets prenait pleinement au sérieux l’envie de Charlie de sauver un Johnny Boy qui ne voulait pas être sauvé, ce n’est plus le cas ici.
La collision, c’est aussi celle entre le New York du milieu des années 1970, ville alors au bord de la faillite et gangrénée par l’insécurité, et les marottes littéraires et cinéphiles de Schrader (Ford, Bresson, Dostoïevski). Dans l’envie de délivrer Iris, il y a quelque chose de la quête du personnage de John Wayne dans La Prisonnière du désert, film qui inspirera à Schrader cinéaste son Hardcore. A l’instar des héros des classiques bressoniens, Journal d’un curé de campagne et Pickpocket, Bickle tient de plus un journal servant de matière à la voix off du film. Et ici la voix off comme chronique des tourments intérieurs du héros relève du coup autant d’un procédé classique de Film Noir que d’une influence européenne. Il y a aussi quelque chose de dostoïevskien dans la manière dont Bickle finit, en voulant jouer les vigilante des rues newyorkaises, par se prendre pour le redresseur de torts qu’il n’est pas.
Bickle semble justement se prendre, tel le héros de Crime et Châtiment, pour un Dieu dans le fameux monologue « You’re talking to me ? ». Monologue inspiré de la scène des miroirs de Brando dans Reflets dans un œil d’or, improvisé par De Niro et portant aussi l’ombre… du Boss. De Niro avouera sur le tournage de New York, New York à Clarence Clemmons que la réplique trouvait sa source dans la harangue springsteenienne au public (« Are you talking to me ? ») lors d’un concert auquel il avait assisté. Outre les posters de Jagger et Hendrix dans la chambre de passe d’Iris, l’autre grande ombre rock du film se situe dans sa mythique affiche américaine signée par Guy Pellaert deux ans après les pochettes de Diamond Dogs et It’s only rock’n’roll.
Le Viêt-Nam (Gimme Shelter) et l’assassinat de John Fitzgerald et Robert Kennedy (Sympathy for the Devil) étaient la grande affaire du rock de la fin des années 1960. Ils sont aussi le centre de la quête de Bickle. Si le souteneur Sport surnomme ironiquement Bickle cow boy, l’accoutrement de ce dernier doit un peu au western… et beaucoup à la guerre : la veste kaki, les armes multiples transpirant l’envie de rejouer le conflit viet-namien sur sol américain. La coupe que Bickle finit par arborer renvoie à la pratique des soldats-parachutistes de l’aéroportée américaine pendant la seconde guerre mondiale : se raser les cheveux en iroquoise par esprit de corps avant d’être parachutés derrière les lignes ennemies. Lors d’un achat d’armes, Bickles pointant un flingue vers une voiture renvoie à l’assassinat de JFK.
Le film porte aussi la marque, dans un contexte de scepticisme vis-à-vis des institutions, d’évolutions de la politique américaine que les années 1980 amplifieront. Au début du film Betsy parle de Palantine comme un produit de consommation courante dont elle ferait la réclame. Et face aux doutes de la population, Palantine prétend redonner le pouvoir au peuple… tout en faisant preuve d’un sens roublard de la répartie face au désir de nettoyage à tous les étages de Bickle (J’en ai beaucoup plus appris sur l’Amérique en prenant des taxis qu’en montant dans des limousines).
Justement, Taxi Driver est d’abord la tentative de pénétrer dans la psyché d’un personnage pas forcément aimable – cf. le moment où Bickle pointe son revolver vers le téléviseur lorsqu’un Noir qui danse apparaît -. Par la voix off, en créant en plus du décalage entre ce que l’on voit et la manière dont Bickle le perçoit. Cf. l’écart entre la voix off narrant avec assurance le rencard avec Betsy juste avant son déroulement… et la manière dont Betsy observe Bickle comme une bête fascinante mais curieuse au cours du rendez-vous. Mais aussi en conciliant héritage d’Hitchcock et naturalisme. Une ombre du Maître du Suspense d’ailleurs présente dans une scène glaçante citant Fenêtre sur cour et interprétée par Scorsese.
Une ombre présente bien sûr au travers du score de Bernard Herrmann qui achèvera ce dernier quelques heures avant de décéder. Un score dont les allers-retours entre dramatisation et coolitude jazzy permettent de partager l’état d’esprit de Bickle. Les longs plans subjectifs du point de vue du conducteur épousent les états d’âme de Bickle à la manière dont ils épousaient les circonvolutions émotionnelles de Scottie dans Sueurs Froides. Ils donnent aussi à voir un New York fait de maquereaux échappés d’un film de la Blaxploitation, de prostituées, de façades de sex shops et cinémas pornos, de quartiers en voie de dégradation. Et les couleurs vives des scènes en extérieur nuit renvoient aux chromas des films de Bava, cinéaste qui s’illustra dans des relectures maniéristes d’Hitchcock.
Le cheminement intérieur de Bickle est également scandé par des gros plans des bords du taxi, du compteur du taxi, du rétroviseur, une attention au détail en forme de version aboutie des recherches formelles du premier film du cinéaste. Une narration subjective qui ouvrit la porte à une double interprétation de la fin.
Hors le triomphe cannois, le film consolidera le statut de star de De Niro et établira celui de Jodie Foster. Scorsese réalisera une relecture comique du film avec La Valse des Pantins. True Romance reprendra une partie de la trame du film. Clarence portera lui aussi une veste kaki mais, s’étant attaché à Clarence et Alabama, Tony Scott remplacera la fin d’origine et son cynisme proche du Scorsese par une fin conte de fées. Enfin, Jacques Audiard s’inspirera du final du film pour son Dheepan avec au bout… une Palme.
Ordell Robbie
